Eduardo Carrasco, director de Quilapayún: «Pasamos del arte al servicio de la revolución, a la revolución al servicio del arte»

Cinco décadas cumplió el año pasado el grupo chileno que mejor logró encarnar esa compleja relación entre la música y el compromiso social. Construyendo un icónico sonido de un período político intenso y trágico para el país como el vivido a comienzos de los años 70, el grupo luego evoluciona hacia una construcción poética más profunda.

El masivo concierto gratuito que realizan frente a La Moneda en abril de 2015 no sólo subraya el impacto que aún causa en el país, sino que también abre una nueva fase en la dinámica constante a la que se ha entregado el grupo desde su fundación.

En Quilapayún están convencidos de que aún pueden seguir aportando a esa relación activa y vívida que mantienen con la memoria. Así lo subraya su director, el músico y filósofo Eduardo Carrasco, quien enfatiza que “si se quiere cambiar la sociedad también se hace con el arte, el pensamiento y la creación”.

A su juicio, ¿cuáles serían los cinco hitos que no podrían estar ausentes en la historia del grupo, mirando sus cincuenta años cumplidos?

– Bueno, lo primero que habría que situar, por cierto, son los inicios, en plena década de los 60. Nuestros primeros encuentros de trabajo se dan en el año 1965, en medio de una década muy ingenua, todos éramos estudiantes universitarios, sin ninguna pretensión artística o social.

Cantábamos y lo pasábamos muy bien. Todo cambia, eso sí, cuando se produce el encuentro con Víctor Jara: desde ese momento tomamos conciencia de lo que el grupo podía llegar a ser artística, política y culturalmente.

A partir de eso surge una definición completa de la labor del grupo, desde cómo nos vestimos hasta la manera en que diseñamos las presentaciones. Víctor fue decisivo en enfocar nuestro trabajo artístico de manera seria; hasta ese momento, éramos jóvenes terminando nuestros estudios: Julio Numhauser terminaba Antropología, mi hermano Economía y yo Filosofía.

Como segundo hito, habría que subrayar la conformación de nuestro compromiso social con el proceso que vive Chile en esos años, que se profundiza con los contactos políticos que vamos cultivando, muy especialmente con Salvador Allende y –por supuesto- los lazos culturales que se van haciendo de manera muy intensa con Pablo Neruda, Violeta Parra, sus hijos Ángel e Isabel, Rolando Alarcón, Patricio Manss y los Inti Illimani, por nombrar a algunos.

La Revolución Cubana también fue un hito muy fuerte en esos momentos para juntarnos y definirnos frente al mundo.

Subrayando todo eso el compromiso que van adquiriendo con el proceso social del país…

– Exactamente, tal cual. Por eso el tercer aspecto que creo debe considerarse en nuestra historia está ligado con el anterior y con lo que tú comentas, pues lo constituyen los tres años de la Unidad Popular y la larga gira que hacemos por Europa.

Pasamos primero por Cuba y luego llegamos al Viejo Continente. Toda esa experiencia nos entrega no sólo una identificación política, sino que especialmente social, con un proceso profundo que se comenzaba a dar en el país y en el continente.

Se incluyen aquí, por supuesto, la serie de varias canciones contingentes que nosotros componemos como una forma de apoyo a la lucha social.

Se trata, sin duda, de un momento clave en el que se consolida nuestra fórmula artística, que logra todo su esplendor con “La Cantata de Santa María”. Es una fase que se encamina hacia nuestra consolidación como grupo, para lo cual también ayuda mucho el éxito obtenido en todos los lugares donde nos presentamos.

Como cuarto hito debe considerarse el golpe militar, nuestro exilio, la instalación en Francia, las opciones que artísticas que comenzamos a tomar.

Vivimos un torbellino muy potente en el que tenemos un gran respaldo popular, muchísimo éxito, grandes teatros, grandes giras, apariciones en televisión, vínculos con importantes artistas. Y si bien hicimos trabajos en otros idiomas, básicamente siempre lo nuestro se hizo en español.

Y quinto, debe ubicarse nuestro regreso a Chile, que fue muy complicado. Habíamos hecho una vida en Francia, con familia e hijos, y fue muy difícil volver para empezar de nuevo. Cada uno de nosotros se encontraba en un momento diferente en sus planos personales. Sólo algunos decidimos regresar de manera definitiva, como Willy Oddó, Ricardo Venegas y yo, por ejemplo.

Fue una decisión compleja, que implicaba momentos intensos en sus vidas…

– El regreso fue, en rigor, un paréntesis. Nuestra situación como grupo fue ambigua. Tanto que luchamos por volver al país y cuando se pudo, realmente nuestras vidas se encontraban en momentos muy especiales.

Nos transformamos como grupo y como personas en todos esos años de exilio, dejamos de ser comunistas, nos metimos en la idea de reivindicar la cultura como una fuerte necesidad humana por ser satisfecha.

Sin embargo, el 2003 decidimos que debíamos echar a andar el grupo nuevamente y con una mayor continuidad. Fue el año en que se cumplieron tres décadas del golpe militar y la muerte de Allende.

Era un instante muy fuerte y simbólico como para dar vida a un reencuentro, que fue el concepto principal del concierto que hicimos en el teatro Teletón ese año y que origina un disco y un DVD.

Fue el reinicio, encontramos una fórmula para existir en Francia y en Chile, que no es la existencia de dos grupos, como han querido armar algunos ex integrantes del conjunto, sino que es el mismo Quilapayún que nos juntamos allá o nos juntamos acá.

Llama la atención lo que pasa con ustedes, con Inti Illimani o con las disputas que -de vez en cuando- surgen en Illapu, una vez que se recupera la democracia en Chile. ¿Por qué cree que en los grupos que tuvieron esta experiencia del exilio, que pasaron por momentos tan intensos, se ven en medio de disputas legales por el nombre, las obras y existen versiones distintas de los conjuntos? ¿Hay alguna razón en común a esta situación?

– Creo que son cuestiones complejas y no se pueden asimilar juntas. Si realmente se quiere tomar en serio este tema, me parece que lo mejor es verlo caso por caso. Son distintos.

En el nuestro, lo que ocurre se relaciona con los cambios de época y cómo las personas enfrentan esos cambios. Una manera de reaccionar ante los cambios es con una desilusión cínica, esa que bota todo lo que creyó y ahora no cree en nada. Pasar a ser un nihilista y un descreído.

Algo totalmente contrario a lo que hemos querido hacer en el grupo, que es observar los ideales con lucidez. Siempre hay maneras de recuperar la memoria y el pasado, eso noble por lo que luchaste, aunque la historia te haya demostrado que estuviste en parte equivocado.

En el caso del Quilapayún estas conmociones generaron reacciones distintas. En medio de nosotros surgieron formas de pensar que considero monstruosas. Como esta idea de pensar que “esto que hice es mío y lo inscribo a mi nombre”, pasando a llevar todo el proceso de creación colectivo que hubo en lo que se hizo.

Se termina de la noche a la mañana con la idea del grupo igualitario, que comparte todo. Ahora, como yo soy el que va a inscribir esto me quedo con una parte mayor, transformando la raíz de un grupo con intereses comunes.

Como decía Carlos Quezada, resumiendo la situación, lo que se buscaba era que de ser el 100% del grupo, pasáramos a ser el 0,7%. Ese procedimiento sí que no tiene nada que ver con las lógicas del conjunto.

Por eso nos reagrupamos el año 2003, para recuperar esta historia y seguir proyectando el legado de Quilapayún. Tuvimos que entrar en disputas legales y las hemos ganado todas, salvo en Chile en que el proceso se extendió durante mucho tiempo.

Rodolfo Parada y Patricio Wang, los ex integrantes que nos disputan el nombre, no pueden funcionar como Quilapayún en ninguna parte del mundo.

Pero como en Chile la resolución demoró, hubo un proceso larguísimo y que parecía denegación de justicia, lo que les permitió a ellos hacer uso de ese vacío. Incluso se acercaron al Partido Comunista y pidieron su apoyo, que en el fondo es decirle al PC ¿quieren tener un Quilapayún para ustedes? Fue algo muy lamentable y ridículo, es difícil explicarle esto a la gente, ellos son nombres históricos en la trayectoria del grupo, entonces han logrado confundir.

Junto a nosotros está la mayor parte de los nombres que han hecho del Quilapayún su verdadera historia, como Carlos Quezada, Hugo Lagos, Guillermo García, Ricardo Venegas, Hernán Gómez, Rubén Escudero, Julio Numhauser y Carlos Carrasco, entre otros.

Retomando el punto de los hitos que conforman la historia del grupo, para muchos puede sorprender lo que usted señala sobre Víctor Jara. Se conoce mucho, por cierto, su carrera como compositor, como cantor, pero ¿cómo es trabajar con él desde el punto de vista de un director artístico?

– Tienes razón en tu pregunta y por eso que me parece necesario explicar que Víctor en esa época era uno de los directores de teatro más exitosos en el país. Pertenecía a la Universidad de Chile, que es donde estudió dirección teatral, y ya tenía en su historial montajes muy reconocidos.

Definitivamente en esos momentos era más un director de teatro que un compositor. Por supuesto, siempre estaba haciendo discos y canciones, pero creo que su vocación principal siempre fue el teatro.

Y ese interés hizo que la actividad con Quilapayún él la planteara, en gran parte, desde ese punto de vista. Nuestro trabajo sobre el escenario era realmente una puesta en escena, lo que para esos tiempos significó un concepto completamente original. Creo que fue uno de los aspectos principales en el éxito del grupo.

Éramos muy rigurosos en la preparación de nuestras presentaciones, la iluminación, los movimientos, lo que hablábamos en el escenario, quién lo decía, cómo se decía. Era un mecanismo estudiado en que se abría el telón y comenzaba a funcionar.

Lo trabajamos con las mismas herramientas y disciplina del teatro, ayudándonos -por ejemplo- de la concentración, el silencio, el manejo de los tiempos, las narrativas. Y eso fue una constante en el grupo gracias a Víctor.

En nuestro posterior exilio en Francia nos tocó trabajar con otro director talentoso, Daniel Mesguich, aspecto que profundizó esa dinámica que ya habíamos conocido con Víctor.

Uno de los principales responsables de su muerte está siendo acosado por la justicia en Estados Unidos, después de tanto tiempo. ¿Cómo ve usted este tema?

– La verdad es que a mí este hecho me da mucha pena. Llega tarde. Y cuando la justicia llega tarde, se parece mucho a la injusticia. ¿Por qué hemos tenido que esperar tantos años para que recién hoy comience a haber una esperanza de que se condenen a los culpables?…

Cuando pensamos que Víctor fue asesinado con 42 balas después de ser brutalmente torturado, esta justicia se parece mucho a una burla. No niego su importancia. Sólo digo que muy poco mitiga el dolor de los que hemos llorado la muerte de Víctor, en primer lugar Joan y sus hijas.

Lo cierto es que por culpa de esta larga impunidad, seguiremos teniendo una deuda con Víctor. No alcanzará el tiempo para que los asesinos paguen por su crimen. Tendremos que imaginarnos un infierno en el que estos monstruos expíen verdaderamente sus culpas, porque en este mundo eso ya no va a ser posible.

Otro de los hitos que usted destaca en la historia del grupo son los tres años de la Unidad Popular. ¿Desde la perspectiva del tiempo, cómo observa ese período?

– Nuestro compromiso con el gobierno de Salvador Allende fue muy intenso, participamos en todo lo que nos fue posible desde nuestra postura de artistas. Fue un momento de mucha ebullición cultural que nos entusiasmó profundamente.

De ese período surgen canciones contingentes, que buscaban hacer frente a lo que vivíamos en esa época en que los grandes medios eran totalmente contrarios al gobierno. Y nosotros, con las herramientas que teníamos, tratamos de contrarrestar esa realidad. Las canciones buscaban ilustrar respuestas a lo que estaba pasando.

Pero era una línea de trabajo, una faceta, que corría paralela a una dinámica más profunda hacia la identidad latinoamericana. “La Cantata de Santa María”, por ejemplo, es una muestra muy clara de esa búsqueda. Creo que los años de la Unidad Popular fueron muy ricos para nosotros en cuanto a la manera de trabajar y, claro, en nuestro compromiso social.

¿Y qué es lo que se produce en los años posteriores, ya en el exilio, cuando el grupo gradualmente va haciendo una revisión del papel de la revolución?

– Nos enfrentamos a una realidad nueva: el exilio en Francia. Ahí era el lugar en el que íbamos a vivir a partir de ese momento. Y debimos entender rápidamente las exigencias que el público francés, en particular, y el europeo, en general, le pide a sus artistas.

Lo que allá se llama “carrera de prestigio” nos llevó a integrar a nuestra forma de trabajar otras facetas artísticas. Entender más el espectáculo, saber que tienes que estar renovándote permanentemente.

Con esto nuestra dinámica se sofisticó mucho, con una intensa profundización del trabajo musical que desarrollamos junto a Sergio Ortega, Gustavo Becerra y Juan Orrego Salas. Desde lo artístico, la propuesta se elaboró mucho más. Y la faceta contingente fue quedando un poco atrás.

Esta opción que tomamos nos significó mantenernos en primera línea durante quince años, en un ambiente artístico muy competitivo. Ahora, eso mismo fue un tema cuando pudimos volver a Chile. La gente tuvo que vernos con otros ojos para poder entendernos.

Todo ese proceso se dio en medio de una discusión política muy fuerte, en el que se analizaban las causas del golpe militar, las responsabilidades que hubo, cuestionamientos que también se dieron en el sector comunista, que era el nuestro. Básicamente, habían dos grupos: los eurocomunistas y los estalinistas.

El partido estaba dirigido por la segunda línea. Nosotros nos comenzamos a identificar más con la primera. Eso nos implica un enfrentamiento con los dirigentes y nuestro posterior rompimiento con el PC.

Paralelo a todo eso, hubo muchos descubrimientos por parte nuestra. Por ejemplo, la postura política del surrealismo ante el rol del arte en la sociedad. El pintor chileno Roberto Matta fue clave en eso. Y desde entender el arte al servicio de la revolución, evolucionamos a ver el asunto totalmente al revés. Una revolución al servicio del arte.

No tienen sentido los cambios sociales que sólo se centran en los aspectos económicos del ser humano: claro que es importante salir de la pobreza, pero si no se avanza también en lo espiritual, en tu relación con el entorno, me parece que no se aprende nada. Se tiene el estómago más lleno, pero el alma vacía.

En el tema “Luz negra”, que pertenece a esta etapa, hay una frase muy decidora que ilustra ese sentido: “Y busco mi país donde los hombres/ se asignen el deber de la sonrisa/ y busquen en el mar de lo invisible/ la más pura razón en esta vida”…

– Efectivamente. Es que si la política sólo es contingencia, olvida los otros intereses del ser humano. Las personas tienen esperanzas más lejanas que también requieren atenciones. La revolución tiene que nutrirse de eso y entregar alternativas, porque si se quiere cambiar la sociedad también se hace con el arte, el pensamiento y la creación.

Cuando planteamos la idea de la revolución y las estrellas buscamos completar ese cuadro. Si se entiende la revolución sólo como lucha de clases, o como nosotros mismos cantábamos “que los ricos coman pan y los pobres mierda, mierda”, entonces no se entiende el problema en toda su dimensión. Por eso nos gustó la respuesta que tenía Roberto Matta a este dilema.

Él le llamaba a esta forma de entender la revolución como “la guerrilla interior”. Todo eso nos llevó a separamos del Partido Comunista, optando por esta otra vía.

Fue algo difícil. Imagínate, antes igual contábamos con un apoyo estructural que nos facilitaba ciertas cosas en el exilio. Al romper con el PC debimos mostrarnos con nuestro propio valor artístico.

Como decía Matta, la lucha no sólo era contra el Pinochet que gobernaba, también era contra el Pinochet que llevamos dentro. Y esa lucha continúa, en todo caso. Porque el pinochetismo es también el machismo, las miradas conservadoras, el miedo.

De hecho, en su libro “La revolución y las estrellas”, en el que cuenta la trayectoria del grupo y su contexto histórico y humano, usted resume el estado del conjunto en el exilio como algo que puede parecerse al de la desilusión, entendiéndola como “mecanismo que ayuda a entusiasmarse, pero siempre con ciertos cuidados”…

– Sí, efectivamente. Cuando vives una experiencia y sacas las conclusiones de ella, debes entender bien qué ocurrió. Nosotros vivimos un golpe militar, asesinatos, torturas, violencia, algo muy fuerte pasó ahí. Algo se hizo mal.

Nosotros mismos nos ilusionamos con conceptos muy idealistas. Cuando se pone el ideal sobre la realidad no es un buen camino. Se debe luchar siempre por un estado mejor de las cosas, pero los que no piensan como uno también tienen razón.

Nicanor Parra lo resume: “La izquierda y la derecha unida jamás serán vencidas”. O sea, hay que dar una lucha. Pero lo que salga de esa disputa no puede ser que yo te domine a tí o que tú me domines a mí. Para que sea una lucha fructífera tiene que haber una síntesis. Los planteamientos extremistas están equivocados.

Empezamos a ver la lucha de clases como un deporte. Está bien, vamos a dar la lucha. Pero con una cuota de lucidez y escepticismo. Se podría llamar incluso un escepticismo romántico.

O sea, hay una distancia, pero también un compromiso. Ser capaz de mirar tu causa de frente y relativizarla. No caer en el fanatismo. La obligación es un absurdo. No se puede obligar a nadie a nada.

 

(*) Foto principal: Eduardo Fisicaro

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